CARMEN VIVE ¡VIVE CARMEN!

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CUBA



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Carmen vive.¡Viva Carmen!

Por: Ismael S. Albelo
13 de Agosto, 2007

(Cubarte). Hay fechas que no necesitan de consultas bibliográficas para recordarlas, el 1ro de agosto de 1967 es, para la danza cubana, una de ellas. Esa noche en el entonces teatro García Lorca, hoy Gran Teatro de La Habana, el Ballet Nacional de Cuba estrenaba una pieza trascendental no sólo para nuestra cultura sino para la danza universal: subía a la escena el ballet Carmen de Alberto Alonso como estreno en Cuba. No era la primera vez que la noveleta de Prosper Mérimée, escrita en 1846, era llevada al teatro, cuya versión más famosa es sin dudas la ópera homónima de Geroges Bizet, con libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, estrenada en la Ópera-Cómique de París en 1875. Para la danza, Marius Petipá había realizado una versión titulada Carmen y su toreador en sus tiempos como bailarín en el Teatro Real de Madrid el propio año de la aparición del relato de Merimée y en 1949 Roland Petit volvió a tomar el argumento para su osada versión con los Ballets de París, teniendo como protagonistas a Renée Jeanmarie, más tarde conocida como Zizi Jeanmarie, y al propio coreógrafo. La puesta de Petit resultaba irreverente en más de un aspecto: los dúos entre Carmen y José eran en extremo lascivos, los bailarines fumaban y cantaban en la escena, los diseños de Antoni Clavé eran también atrevidos, la escena de la muerte tenía demasiada crudeza para la época, por todo lo cual el estreno en Londres resultó a la vez un verdadero escándalo y un esplendente acontecimiento. La imagen de Zizi-Carmen quedó como paradigma de la vedette para la segunda posguerra y el coreógrafo se granjeó inmediata fama internacional. Para 1966, Alberto Alonso visitaba la ex Unión Soviética con el espectáculo Music Hall de Cuba, en el cual su compañía de danza interpretaba estampas cubanas como El solar. La estrella rusa Maya Plisetskaya quedó impresionada por la calidad del movimiento que Alberto insuflaba a las coreografías y le propuso crear para ella un ballet a partir de una música que su esposo Rodion Schedrin había orquestado para instrumentos de percusión sobre una suite de la ópera de Bizet. Así nació Carmen suite, estrenada en el teatro Bolshoi el 20 de abril de 1967.
La Carmen de Alonso-Schedrin se apoyaba en varias estructuras de la filosofía del cubano en cuanto al movimiento característico de la entonces incipiente escuela cubana de ballet: caderas sensuales, concepción espacial contemporánea, narración lineal pero no ortodoxamente aristotélica, síntesis argumental y una oportunidad única para que la Plisetskaya demostrara todo su potencial histriónico en un personaje español, cultura que siempre atrajo a la rusa al punto de ostentar hoy día la ciudadanía de ese país.
De regreso a La Habana, Alberto Alonso planteó el montaje para el Ballet Nacional de Cuba y, por supuesto, otra diva debía interpretarlo: Alicia Alonso. Ella, además de tener verdadera sangre española en sus venas, había desarrollado una importante trayectoria en roles de corte español en ballets como ¨El sombrero de tres picos¨, ¨Goyescas¨, ¨Capricho español¨ o ¨Don Quijote¨ y desde un inicio la propuesta de Alberto había que "traducirla" a las características de la cubana. La organicidad cinética de Alicia, su disposición innata para la sensualidad, su criollez internacional, eran retos que el coreógrafo debía vencer para no traicionar la coreografía original y crear otra nueva visión de la desafiante gitana.
Cuando recuerdo la Carmen de Alicia siempre voy al 31 de julio de 1967, día del ensayo general. El teatro oscuro, las rojas cortinas cerradas, Fernando Alonso (entonces director del Ballet Nacional de Cuba) y su hermano Alberto en el palco del primer piso, y unos poquísimos curiosos que -aún no recuerdo cómo- logramos infiltrarnos para develar el secreto de la nueva Carmen antes del estreno del día siguiente. Alicia entra a proscenio por la izquierda para indicar que todo estaba listo. pero mientras los bailarines llevan su vestuario, ella aparece en leotardo de ensayo. "Alicia -le pregunta Alberto- ¿dónde está tu traje?" "Ay, Alberto -responde la ballerina- en el camerino, porque todavía le faltan algunos detalles". Era evidente que, tal como hiciera Verdi con La donna e mobile de Rigoletto, ella no quería anticipar la imagen total de su personaje.
Entonces se decide comenzar el ensayo general; silencio. y la orquesta comienza a sonar las primeras campanadas del arreglo de Schedrin. se descorre la cortina y aparece un toldo rojo con una estilización taurina en negro. refulge una secuencia interminable de las cuerdas. y tras el toldo aparece la Alicia-Carmen.
No puedo recordar nada más. la impresión de ese ensayo fue choqueante. Gracias a esa atrevida presencia la noche anterior es que puedo evocar con detalles todo lo que ocurrió el 1ro de agosto de 1967 en el Lorca. Ahora Alicia tenía su traje de flecos rojos diseñado por Salvador Fernández (que le hubiera bastado para sembrar su nombre en la historia del diseño teatral cubano), su pelo en cola echado con desprecio por sobre un hombro, y su pulsa dorada al pie -como resguardo yoruba o talismán protector. Su salida tras el toldo fue endemoniada: posesa por el ansia de libertad, Alicia-Carmen avanzaba en carrera sobre el público que no cesaba de aplaudir, aún sin haber abandonado la pose desafiante del inicio. Su primer arabesque cortaba el espacio; luego otro en sentido opuesto; su cadera derecha salía desafiando los cánones académicos dispuesta a horcajarle la mano pedestre de la gitana cigarrera. Así transcurría su salida al ruedo, creado por Boris Messerer, ante la mirada inquisidora del Zúñiga de Ceferino Barrios, las muchachas de Silvia Marichal y Silvia Marina, y los diez bandidos que conformarían el reducido cuerpo de baile.
Azari Plisetsky emergería cortante y agudo en el siguiente momento. Su Don José es dócil ante las órdenes de su capitán, ejecuta sus pasos cual copia militar. Sería advertido del peligro que representa la plaza de toros la cual, como la vida, plantea pasiones, amores, traiciones. y culpas, muchas culpas. Carmen lo otea desde la barrera, le salta como gata en celo y, analizada la personalidad dulce del sargento, le baila una sensual habanera: alza sus piernas hasta el infinito y se mantiene fuera de la gravedad; le encanta, cual serpiente, con sus manos en remolino; sus pies pasan de la pose ordinaria a la legendaria quinta posición; triunfante, se arroja en sus brazos provocativamente.
Ya puede advertirse la batalla entre la autoridad y el delito: entran desde la barrera dos muchachas más -Mercedes Vergara y Ofelia González-, pelean con Carmen, quien es manejada por los bandidos en disímiles y difíciles posiciones. y aparece la bruna imagen del Destino -en la piel de Josefina Méndez- que de un salto entra al ruedo y le muestra a Carmen la máscara de la fatalidad, que ella golpea desafiante -en un amplio y sostenido grand battement- para caer atrapada por Don José.
El primer encuentro es definitorio: ella se burla del inocente militar, le vuelve a mover las caderas insinuantes, le toma la mano y atrevidamente la deposita en su seno izquierdo y se libera de su momentánea prisión, pero regresa para prometerle. lo que no podrá cumplir. José, indefenso y solo, se encuentra entre el deber y el amor, recuerda las ironías de Carmen pero no puede eludir que ha caído rendido ante ella, y afrontará toda consecuencia.
La taberna se llena de palmas y taconeos -una verdadera novedad sonora y danzaria para la escena de aquellos tiempos- el baile y el jolgorio del tablao da paso a la llegada de más famoso de los toreros, Escamillo -aquella noche estrenado por Roberto Rodríguez, experto en los bailes de carácter. Su cuerpo humano y bizarro, todo en blanco y oro, pone en cautela a la Carmen recién llegada; lo estudia mientras él hace sus evoluciones con la espada y el capote imaginarios para caer, también, de rodillas a sus pies.
El dúo Carmen-Alicia/Escamillo-Roberto es un duelo: ambos se analizan como dos ajedrecistas, escrutan sus rostros, muestran sus armas sensuales, son el macho y la hembra en el cortejo precoito. Pero el amor limpio se duele de la aparente traición. Don José pide cuentas y Carmen, utilizando sus artes felinas, lo convence que Escamillo no es importante, y se entrega en un dúo con el militar, antológica pieza de la creación de Alberto Alonso y síntesis de las pasiones encontradas que culminan en la entrega animal. Cae el toldo taurino.
El levantarse nuevamente, Carmen consulta su futuro: las cartas le señalan a Escamillo-la pasión, Don José-el amor, Zúñiga-la ley, y por último nuevamente el Destino, que la llevará por toda su trayectoria y le anuncia la muerte cual toro en el ruedo. Pero Carmen se burla, sigue desafiante, irreverente, "yo soy Carmen y me importa todo lo que me rodea en el mundo".*
Llega el final, la corrida. Escamillo es vitoreado por la doma del toro bravo, que lucha por sobrevivir a su preconcebido "destino". En la cumbre de la pelea, Carmen reta los vaticinios, ahora en traje negro, pelo recogido y peineta brillante. La libertad la llama aunque tenga que morir por ella.
Ahora el toro retoma su dualidad y la arrastra a los brazos de un Don José enceguecido que la apuñala al mismo tiempo que el torero da muerte a su toro. Carmen no puede creerlo, su militar antes dócil y sumiso, ahora es un hombre real y dispuesto a cumplir el "o mía o de nadie". Ella lo mira, lo acaricia, vuelve a mover su cadera y horcajar su mano antes de caer muerta en brazos de su victimario, para deslizarse lentamente mientras el toro-Destino, más atrás en la escena, cierra también la corrida. y el ballet.
Los aplausos no cesaban, Alicia saludaba una y otra vez. Había quedado atrás la versión rusa: ¡nacía la Carmen cubana! Esa Carmen que recorrió -luego definitiva y completamente en su traje de flecos rojos- Estados Unidos, México, Francia, Japón. hasta el propio Bolshoi que le vio nacer; esa Carmen a la que dio vida más que muerte para convertirla en paradigma irrepetible, esa Carmen que ahora cumple 40 años de total juventud, vigor y libertad.
Otras Carmen han marcado momentos en la danza -recuerdo la versión de Mats Ek interpretada por la española Ana Laguna-, pero la que surgió en el teatro García Lorca hace hoy cuatro décadas está vigente como ejemplo irrepetible. Entonces, por qué no, exclamar ahora: ¡Viva Carmen!
*Tomado del filme Alicia, ICAIC, 1971.